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论纪录片的镜像空间
2017-07-04    

李炳钦

  跟时间一样,空间也是物质存在的一种客观形式。不同的是时间是一维的,表现为物质运动变化的持续性;空间则是三维的,由物质的长度、宽度和高度体现出来。作为人类生活纪录和再现形式的纪录片,既是时间的艺术,同时也是空间的艺术;既纪录和再现人类生活的时间流程,也纪录和再现了生活的空间形态。因此,如何截取和处理空间关系,也是纪录片叙事的重要内容。

  纪录片的空间性来自于它用镜头语言叙述故事这一特性,镜头本身就带着强烈的空间性,强调画面构图,因而纪录片的空间本质上是一种镜像空间。

  镜像空间:第二自然

  镜像空间来自镜头叙事。纪录片的镜头将缤纷多彩的现实生活的空间状态直接架构到观众的眼前,为观众呈现真实可感的“第二自然”,令人感觉身临其境,如在其中。

  几乎所有艺术样式都试图创造出一个充满想像力的艺术世界,但只有镜像空间才称得上最为客观的“第二自然”,正如德国著名画家格哈德·里希特所认为的那样:“摄影是最为客观的‘第二自然’。在作为其他艺术所借助的参照或媒介时,摄影影像更具有独特的作用和魅力。任何媒介的篡改都是不可避免的,这是一个前提。我需要的是客观的摄影作品来纠正我本人的偏见和先入为主。”[1]里希特所说的摄影作品主要是指的照片。在纪录片里,作者通过动态的镜头所展现的,是比一般摄影更为丰富的“第二自然”。如菲利贝尔在纪录片《是与有》中为观众呈现出法国一个乡村小学中孩子们的生活空间。导演通过镜头叙事,从早上孩子们搭乘班车上学开始,一直到孩子们在学校,在教室里听课,在校园里玩耍,……孩子们的生活空间一点点地展现出来。影片所呈现的“第二自然”,其空间现场感是一般照片所无法比拟的。

  为什么镜头叙事能创造如此真实可感的“第二自然”来呢?这是由镜头语言的特性所决定的。

  首先,镜头所展现的空间是借助人眼的视差而被人们感知到的三维空间。“利用人眼的视觉经验,在平面上创造出具有纵深感的立体空间:人们对立体空间的感知,是建立在对物体近大远小、影调近浓远淡、线条近疏远密的感知上的。在电视画面中表现立体空间,也是利用人眼对空间的这些感知特性。”[2]尽管屏幕是二维的,但从屏幕上放映的镜像空间却“使外部世界在视网膜上形成的视像被感知为三维的立体空间”。[3]由于镜像空间的这种三维性,纪录片所描述的世界看上去就显得十分真实自然,仿佛是客观世界的缩影。镜头画面的透视效果能有效地给人以纵深感,就像人们在现实生活中观看周围环境所产生的纵深感一样。前景、中景、后景在镜头画面中的并置呈现,主体、陪体的共时陈列,在摄影影调、色调及清晰度的对比关系下营造出逼真的“第二自然”或三维空间效果,感觉上几乎与现实世界保持了严格等同的一致性。

  其二,与照片不同,镜头所展现的是动态的空间,是在时间之维中展开的动态空间。“一旦物象活动起来,人物开始走动,一切就会骤然变化。我们立刻感到这个空间的深度。运动决定深度感,确实创造出深度感。而且,影像仿佛立刻脱离开它的片基……这不再是映在平面上的一幅照片,这是我感知到的一片‘空间’。电影影像对于我的目光来说犹如一个‘空间景象’,犹如展现在我的眼前的真实空间。”[4] 尽管镜像空间会因为镜头边框的存在受到制约,但画框内的人物走向纵深方向和走出边框,或者随着摄影机的移动而发生取景的变化,都使镜像空间表现出恰如客观世界般的立体感。拍摄运动物体或利用摄影机的运动是打破边框拓展镜像空间的有效途径。

  其三,镜头同期声的运用为观众带来逼真的亲临现场感受,使镜像空间沿着声音的方向向更深更远处延展。由于纪录片纪实摄影的特点,纪录片的镜像空间不仅是在时间之维中展开的动态的视觉空间,而且还是有听觉参与的有环境声音的听觉空间,因而更加逼近客观世界。镜头内的同期录音可以来自某个可见的发音体,也可以来自画框内的遥远深处,还可以来自画框外的某个地方,这些不仅增强了纪录片叙事的现场感,也延展了纪录片的镜像空间,更为重要的还在于遥远的声音能为我们塑造出辽阔、深邃并带有灵性的心理空间,引人遐思,启人感悟。如李绍武编导的纪录片《雕塑家刘焕章》的结尾:

  假如你要寻找刘焕章,那是太容易了。你不必记门牌号码,而只要记住胡同就行了。因为在他家的窗户外面,常年累月垒着那么多怪里怪气的大树桩。

  那么刘焕章在不在家呢?

  你听——

  (深沉的劈木、凿石声一直延续……)

  刘焕章的劈木、凿石声在整个胡同里回荡。这里,延续的虽是物理的声响,展开的却是一种灵性的空间,既是雕塑家的现实空间,也是接受者的心理空间。

  另外,镜像语言是与客观物像最为接近的视觉符号,其视觉符号与实物的联系,或者说其能指与所指之间的联系是直接而明确的,不必如语言符号那样经过隐喻、转义、引申或抽象的过程,其表情达意的过程都比较直观,比如从一个人的“手舞足蹈、眉开眼笑”的镜头能指中,其所指——这个人的“喜悦心情”的意蕴就非常自然地表现出来了。对此,美国学者保罗·莱文森曾有过这样的论述:“它(摄影)不把言语作为自己的内容,而是把外部世界作为其内容。换言之,就是把言语和思维表现的东西作为内容。有一句老生常谈的大实话:一幅照片抵得上千言万语。它确认了画面的优势:摄影的价值之所以超过词语,那是因为它以独特的方式发挥词语的作用,不用词语,胜似词语。”[5]

  不过有一点必须明白,我们说镜像空间是最为客观的“第二自然”,但永远不可能等同于现实世界。因为从本质上讲,摄影或摄像实际上是一种取景的艺术,也就是视觉选择的艺术,“积极的选择是视觉的一种基本特征。”[6]既然存在“积极的选择”,自然就有了主观的介入,与客观世界也就产生了距离。而且镜像空间的获得有赖于机器的技术性能,拍摄与放映的速度须达每秒24个画格,才能造成屏幕上逼真的效果,从而形成镜头所展示的现实世界的真实感。这种经过作者精心选择并由机器参与复制的带边框的“观看”空间,自然与现实世界存在较大的差距。所以美国学者威廉·麦克高希不无感叹地说:“电波传送的世界高高在上,就像人们眼中的月亮一样,是如此的接近然而又是如此的遥远。尽管有一些感觉是真实的,但个人并不能触摸到它。”[7]

  镜像空间与叙事

  前苏联著名美学家莫·卡冈说:“把艺术划分为三种——空间艺术、时空艺术和空间·时间艺术,是对艺术的原初的本体论划分。”[8]根据这一区分,绘画和雕塑当属于空间艺术,小说和诗歌显然就在时间艺术之列,而纪录片则是典型的“空间·时间艺术”。纪录片叙事既是在时间中进行,也是在空间中展开。其实纪录片的时间和空间是不可分割的有机整体,只是为了分析的方便而强行分开论述。撇开时间不谈,空间与叙事的关联发生在许多方面。米克·巴尔说:“空间概念夹在聚焦(其中空间表现是特定情况下的方式)与地点(素材要素的一个范畴)之间。[9]的确,聚焦和地点,是和叙事有关的两个重要的空间因素。此外,空间还在纪录片叙事中发挥着重要的结构功能,无论是在叙事文本的宏观架构方面,还是在镜头及其组接方式的微观叙述上。

  空间:作为行动地点或行动着的地点

  米克·巴尔强调说:“空间在故事中以两种方式起作用。一方面它是一个结构,一个行动的地点。在这样一个容积之内,一个详略程度不等的描述将产生那一空间的具象与抽象程度不同的画面。空间也可以完全留在背景中。不过,在许多情况下,空间常被‘主题化’:自身就成为描述的对象本身。这样,空间就成为一个‘行动着的地点’(acting place),而非‘行为的地点’(the place of action)。”[10]纪录片的空间是一个非常广泛的概念,由于放映屏幕及镜头的框架结构特点,每一幅画面都提供了一个由四条边框线构成的空间造型,都表现为一定景别(如远景、全景、中景、近景、特写等)的或大或小的空间范围。这些或大或小的空间范围为故事中的行为者提供了行动的地点,或故事发生的地点。纪录片的故事总是在一定的地点中发生发展着的,这些地点在纪录片中由一系列镜头呈示出来,故事在其中发生,行为者的活动在其中进行。这时的地点可以表现为静态空间。譬如纪录片《老头》,街边墙脚下的那片小小的区域成为演绎老头们的故事的静态空间。编导把镜头框定在这里,老头们来来去去,日复一日,月复一月,地点不变而人常变,一些饶有兴味却不免令人感伤的故事就发生了。

  有时候,地点会随着行为者的运动而改变成为米克·巴尔所说的“运动着的地点”:“一个起动态作用的空间是一个容许人物行动的要素。人物行走,因而需要一条道路;人物旅行,因而需要一个大的空间:乡村、海洋、天空。”[11]在纪录片叙事中,推、拉、摇、移、跟镜头都表现了空间的运动和变化。例如在《靖大爷和他的老主顾》中,八十岁的理发师靖大爷每天骑着三轮车走街串巷为他的老主顾们理发,编导把镜头对准他,跟着他不停地移动着地点,这些移拍或跟拍的镜头呈现出叙事空间的流动性。随着靖大爷移动着的三轮车,人物视野不断变化,新的空间不断在观众的眼前展开,故事也因此得以往前不断推进,动态空间的叙事学意义正在于此。复现动态空间的镜头在纪录片叙事中已经成为完整的意义单位了。符号学家麦茨说:“镜头不可比于字汇中的词,而是类似于(由一个或多个句子组成的)完全的陈述”。[12]一个纪录动态空间的镜头比一般镜头更具有表达完整意义的叙述功能。

  聚焦与视角

  在纪录片叙事中,聚焦与视角是与空间相关的两个范畴。聚焦表明“看”与“被看”的关系;视角则表明观看的角度与立场。

  米克·巴尔说:“在故事中,素材成分常常以一定的方式表现出来。……我将把所呈现出来的诸成分与视觉(通过这一视觉这些成分被呈现出来)之间的关系称为聚焦(focalization)。这样,聚焦就是视觉与被‘看见’被感知的东西之间的关系。”[13]这样,一个完整的聚焦行为必然包括一个聚焦者,一个行为者及其行为,表现为这样一种模式:

  聚焦者+聚焦行为+行为者+行为

  这个模式可以解读为:聚焦者看见行为者发出某种行为,或A看到B在做什么。聚焦者是聚焦行为的主体,由他发出聚焦动作;行为者是聚焦的客体,是被聚焦的对象。聚焦者和行为者都是故事中的人物。米克·巴尔用下面的例子说明聚焦:

  伊丽莎白看到他躺在那儿,脸色苍白,想得出神。

  这是一个典型的聚焦活动。聚焦者是伊丽莎白:“看到”是聚焦者发出的聚焦动作;行为者或被聚焦者是“他”;“躺在那儿,脸色苍白,想得出神”是行为者发出的行为,这些行为是聚焦者“看到”的。

  在纪录片叙事里,人物的聚焦活动往往由一个或一组主观镜头来完成。所谓主观镜头,是指从故事中人物的视点来观看事物的镜头,这种镜头带有主观色彩,能让观众产生一种与剧中人一起观看、一同感受的艺术效果。如法国纪录片《博物馆里的动物》,导演尼古拉·菲利贝尔在影片中运用了大量的主观镜头,从一些动物的视点来“观看”人类如何在博物馆里整修、制作并且摆放各种各样的动物标本。比如其中有一只鸟,似乎是在刚刚结束一次飞行之后落定在从墙壁斜出的树枝上,眼睛凝视着下面的人们把另外一些动物标本固定成一种看似同样具有生命力的姿势。这只“观看”的鸟成为影片中的聚焦者,它看起来似乎炯炯有神的目光充满着浓郁的感情色彩。导演正是通过这样一些动物视角的聚焦活动,使自己想要表达的意图得以成功彰显:“我想以自己的方式为丰富多彩的动物世界谱写赞歌,在这个世界里,哺乳类、鱼类、鸟类、软体类、昆虫类、两栖类、爬行类动物纷纷成为主角,而人类(博物学者、博物馆学者、建筑师、动物标本剥制师)只不过是为它们提供服务的配角。”[14]

  人物的聚焦活动还带来叙事空间的转换或改变,如上述主观镜头的运用,无论是采用摇镜头还是蒙太奇的切换,叙事空间都必然从聚焦者转向被聚焦者,空间随之转换。

  视角是与聚焦活动连在一起的范畴。因为聚焦必有一定的视角,所以视角也是人物聚焦的角度。角度有大有小,有仰有俯。人观看的角度一般为50度左右,不过纪录片叙事的视角实际上是摄像机的视角,与人眼有所不同。机器的视角可以很宽很大,如广角镜头,也可以很窄很小,如长焦镜头。聚焦时所需视角的大小,全由故事中人物聚焦对象的大小来决定,在屏幕上则表现为镜头景别的不同,有远景、全景、中景、近景和特写等区分。如果人物聚焦的对象是宏大的场面或辽阔的自然景观,那么聚焦的角度必然很大,往往采用大广角拍摄远景镜头;如果聚焦的对象是一个人的面部表情,就应该采用角度很小的长焦拍摄特写镜头。视角的俯仰则表现了人物聚焦行为中的俯瞰和仰视。

  人物聚焦还有动态和静态之分,因为人物在观看某物时,有时静静地凝视,有时则是上下打量,或左右扫视。在拍摄方式上,静态聚焦采取固定拍摄方式,使用固定镜头;动态聚焦则采取运动拍摄方式,使用运动镜头。作为人眼观看功能的模仿和延伸,摄影机的镜头也可以分为推、拉、摇、移、跟和综合运动等多种“观看”方式。当被摄对象静止不动,摄影机由远而近向被摄对象推进,或者变动镜头焦距使画面由远而近不断向对象推近,由此得来的运动画面就是所谓“推镜头”。在镜头的微观叙述中,推镜头有明确的主体目标,景别由大到小引领观众视线向目标凝聚;主体部分则由小到大使细节逐步得到彰显,因而具有牵引视线、突出重点的作用。与推镜头正好相反,拉镜头则通过摄影机不断远离或变动镜头焦距,使被摄主体在画面中越来越小,而周围环境越来越大,从而突出主体与主体所处环境的关系。

  当我们站着观看事物的时候,转动我们的身体扫视或环视周遭环境空间是一种经常发生的行为,在纪录片叙事中,摇镜头就是这一行为的具体体现。所谓摇镜头,是指摄影机机位不变,只转动拍摄轴线而得来的活动画面。其运动的方式可以左右横摇、上下纵摇,也可以采取不同角度作各种倾斜摇。摇镜头具有很强的环境描述功能。

  有时候,我们并不总是以一种静止的状态观看。为了看得更多更清楚,我们还会边走边看,特别是在面对那种移步换形的景物或信息含量非常丰富的聚焦对象时。移镜头是纪录片叙事中与这种动态观看方式相适应的镜像语言。移镜头是采取移动摄影的方法获得的动态画面,拍摄者把摄影机安放在活动工具(如轨道车)上进行运动拍摄,移动的方式有前移、后移、横移和曲线移等数种。移镜头因模仿人的边走边看而拥有较强的表现力,长于表现复杂的空间效果。如街市的繁华景观或像《清明上河图》这样的长幅画卷,只有通过移镜头才能表现得淋漓尽致、恰如其分。

  跟镜头是一种很有意味的观看方式,类似于生活中的跟踪或盯稍,眼睛始终盯着主体不放。跟镜头就是这样一种采取跟踪拍摄的方式而获得的活动画面,摄影机仿佛一位跟踪者始终跟随着被摄主体一起运动,跟踪的方式有前跟(正面跟拍)、后跟(后面跟拍)、侧跟(侧面跟拍)等。在跟镜头中,主体在画面中的位置始终不变,但背境却不停地变动,有利于展现环境,增强现场感。

  其实,人们在观看事物的时候往往不只采取一种方式,而自觉不自觉地运用多种方式和角度,有时定晴细看,有时上下打量,有时环视四周,有时边走边瞧,……这样才能看个透彻明白。与此相适应地,纪录片叙事往往采用综合运动镜头来叙述较为复杂的事物。这种镜头,因为综合运用了推、拉、摇、移、跟等多种拍摄方法,镜头的长度也相应延长,成为“长镜头”,它能相对完整地展现现实时空的自然流程,故而具有较强的叙事能力,为纪录片编导们所乐于采用。

  空间结构

  这里所说的空间结构指的是纪录片的一种结构方式,既有宏观的,也包括微观的。就像时间可以成为纪录片叙事的结构手段一样,空间也可以成为它的一种结构方法,即利用叙事空间的转换来展开纪录片的叙事进程,将每个空间内发生的事件作为影片的一个组合段,这样连缀成篇,构成一部完整的叙事文本。这种空间结构往往形成一种糖葫芦串式的结构形态,线条清晰,易为观众所接受和理解。譬如纪录片《德拉姆》,马帮从云南丙中洛出发最后抵达西藏察瓦龙,其间穿越高山、密林、荒原和谷地,途经多个村寨、寺庙和教堂,影片沿着马帮的行进路线,顺着空间的转换而展开叙事、结构全片,取得较好的艺术效果。

  空间结构也体现在微观叙述上,而蒙太奇叙事和长镜头的场面调度就是空间结构在微观叙述领域的最好运用。

  空间畸变与蒙太奇叙事

  空间畸变在纪录片叙事中往往以多种形态表现出来,如空间的压缩、扩张和位置的挪移,以及其它各种组接形式。

  所谓“空间压缩”,是指纪录片中的叙事空间小于现实世界的本事空间,本事空间被显著地压缩了。于尺幅之间见世界,这是存在于镜像叙事中的普遍现象,因为屏幕是一个很小的有限平面空间,没有压缩,镜像叙事将无以展开。

  空间扩张则与空间压缩相反,把本事空间放大,使叙事空间大于本事空间,比如特写、大特写镜头,一些借助微距摄影和显徽摄影而取得的镜头更是把现实空间放大了许多倍。

  空间位置的挪移是纪录片蒙太奇叙事的基本方法,将空间移位并进行新的组合可以产生新的效果,这是蒙太奇的一条基本原理。前苏联蒙太奇学派的代表人物爱森斯坦在《蒙太奇1938》中强调了蒙太奇“左派”的观点,他认为:“任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念,由这一对列中作为一种新的质而产生出来。”[15]爱森斯坦由此进一步指出:“两个蒙太奇片段的对列不是二者之和,而更像是二者之积。说它是二者之积,而不是二者之和,是因为对列的结果在质上(或者可以说在向度上、次元上)永远有别于每一单独的成分。”[16]前苏联著名导演库里肖夫和普多夫金曾经做过一次有趣的实验:他们从一部影片中挑选出俄国著名演员莫兹尤辛的几个毫无表情的静态特写镜头,又从其它影片中选出这样三个小片段:一个是桌子上摆着一盘汤,另一个是棺材里躺着一具女尸,还有一个是一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊;然后将莫兹尤辛的特写镜头分别与三个小片段连接成三个组合放映给观众看。结果,观众对莫兹尤辛毫无表情的“表演”大为赞赏,说是从那盘忘在桌上没喝的汤里看出了他的沉思心情,他看到女尸时表现了悲伤,他看到小女孩在玩耍时露出了轻松愉快的微笑。但实际上,在这三个组合中演员的脸部表情是一样的,没有任何表演。这说明不同的蒙太奇组接可以产生不同的新质和效果。在镜像叙事中,空间位移与重组的叙事学意义也正在这里。

  蒙太奇叙事把处于不同空间或具有不同空间形态的镜头一个个对接起来,使之产生新的意义。蒙太奇的这种对列组接关系可以有多种表现形式,任远在《电视编辑学》一书中将其归纳为五种形象对列,并作了如下通俗阐释:

  积累——若干形象相似、气氛相同、情绪一致的影像一而再、再而三地出现,给观众视觉以反复冲击来形成高潮,可以称之为“积累蒙太奇”。

  平行——在同一时间里发生在两个以上不同地点的并行事件,用镜头的“闪出闪回”,来制造影像间的平行发展关系,俗称“平行蒙太奇”,它的巨大作用是拓展了银幕及其空间。

  对比和冲突——把内容含义绝对相反甚至冲突的影像对列起来,用闪出闪回组接,形成戏剧性冲突,可以称之为“对比蒙太奇”。

  呼应——两个形象之间有着前呼后应、前因后果、承上启下关系的影像对列,这是影视艺术中很基本的叙事蒙太奇,它可以把一个特定的动作序列清楚展现出来,例如台词的应答、动作和动作的结果等,都可以按照逻辑关系衔接起来。

  隐喻——用一个影像来喻示另一个影像,即一个影像(甲)是作为另一个影像(乙)的符号而出现的。例如,鲜花喻示着春天、少女、儿童……怒涛喻示着人的愤怒等。隐喻蒙太奇实际是一种“非直接”的表现,是“诗的秘密”所在。[17]

  一如任远所述,蒙太奇叙事手法的确多种多样;但不论何种蒙太奇,说到底都是通过打破时空的原有秩序,将代表不同时空的镜头剪接连缀成新的序列,以表现或再现现实生活。

  空间流变与长镜头的场面调度

  在一段时间里,蒙太奇对于镜头剪接技巧的过分依赖也曾遭致不少非议和质疑。的确,从叙事角度观之,蒙太奇具有太多的“强制”性和主观色彩。“观众只能跟着导演的思路走,而不能有别的自由,不能有别的选择。像这样作品的一切结论、故事的结尾是由作者给定的,这种叙事方式叫做封闭型的叙事方式。”[18]

  与蒙太奇对镜头剪接技巧的过分依赖不同,长镜头理论强调客观记录生活,主张用时空连续的方法一次拍摄一个相对完整的镜头段落。这种镜头因其从起幅到落幅的时间跨度较长,故称“长镜头”。长镜头排除了空间切换,是否意味着空间的单一和呆滞呢?回答是否定的。长镜头否定的是镜头空间频繁的跳跃性切换,但并不排斥镜头内部空间的流畅转换,强调的是在镜头空间内主体及其环境的流动性呈现。

  一个长镜头的叙事容量往往可以抵得上一个由若干镜头组接起来的蒙太奇句子。虽然排除了空间切换,排除了形象对列的蒙太奇手法,但长镜头仍然拥有足够的叙事容量和叙事空间的丰富性。那么长镜头是怎样做到这一点的呢?一个基本的手法就是运用场面调度。何谓场面调度?任远解释说:“在影视艺术当中,场面调度包括三个元素:一是摄像机,二是被拍摄主体,三是拍摄环境。摄像机、被拍摄主体和拍摄环境这三者之间的一种空间关系,是不断地发展变化的。通俗地讲:或者是镜头的运动,或者是主体的运动,还有镜头的运动和主体的运动带来的空间关系变化莫测,这就是场面调度。”[19]有了场面调度,一个长镜头就可以成为一个叙事句子。比如生活中这样一个小片段:主人公坐在沙发上听到敲门声,起身前去开门,将客人迎进室内,请客人坐下并为他端上茶,然后坐下来进行交谈……。对这样一个生活片段,蒙太奇必须使用多个机位不同、景别各异的镜头才能加以表现,但用长镜头,只需一个就足够了。长镜头可以通过场面调度,利用主体和摄像机自身的运动,不断改变摄像机与主人公及客人之间的空间关系,在不关机的情况下将这一过程完整地纪录下来,从而获得一段流畅而又真实自然的生活原生态画面。就是说,长镜头把蒙太奇需要多个镜头共同完成的工作,由一个镜头完成了。如果说依赖镜头剪接技巧的蒙太奇长于表现作者的主观意图的话,那么以时空连续拍摄方法来实现场面调度的长镜头则适于纪录和再现客观生活的真实情景。因而自巴赞以来,长镜头理论就一直在影视叙事中占有半壁江山的重要地位,尤其是在纪实作品里。对于纪录片而言,长镜头当仁不让,成为最重要的镜像语言。

  注释:

  [1] 三联生活周刊. 2002(15): 65

  [2] 任金州, 陈刚. 电视摄影造型基础. 北京广播学院出版社, 2002. 9

  [3] 见《简明不列颠百科全书》. 第4卷. 中国大百科全书出版社, 1985. 809

  [4] [法]让·米特里. 影像的美学与心理学. 崔君衍译. 载《世界电影》. 1988(3)

  [5] [美]保罗·莱文森. 数字麦克卢汉. 社会科学文献出版社, 2001. 58

  [6] [美]鲁道夫·阿恩海姆. 视觉思维. 光明日报出版社, 1987. 65

  [7] [美]威廉·麦克高希. 世界文明史——观察世界的新视角. 新华出版社, 2003. 132

  [8] [苏]莫·卡冈. 艺术形态学. 三联书店, 1986. 288

  [9] 米克·巴尔. 叙述学:叙事理论导论, 第156页

  [10] 米克·巴尔. 叙述学:叙事理论导论, 第160页

  [11] 同上,第161页

  [12] 转引自李幼蒸选编. 结构主义和符号学. 三联书店, 1987.11

  [13] 米克·巴尔. 叙述学:叙事理论导论. 第168页

  [14] 引自“2004北京国际纪录片展”资料. 第24页

  [15] [俄]爱森斯坦. 蒙太奇论. 中国电影出版社, 2003.278

  [16] 同上,第279页

  [17] 任远. 电视编辑学. 北京师范大学出版社, 2002.84

  [18] 同上,第85页

  [19] 任远. 电视编辑学. 北京师范大学出版社, 2002.88

  (作者系武汉广播电视台高级编辑)

  责任编辑 叶宝妹

 
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